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□ 葉松鋮
散文詩(shī)作為一種相對(duì)獨(dú)立的文體，自誕生之日起，就沒(méi)有像詩(shī)歌、散文、小說(shuō)那樣魅力四射，它的受眾面一直狹窄，文壇似乎從未對(duì)它投注過(guò)青睞的目光。我曾想，造成散文詩(shī)這種文體遭遇的原因是什么呢？立足于散文，它是詩(shī)的面目；而游弋于詩(shī)中，它則是散文的形態(tài)。表面看，它兼顧了散文及現(xiàn)代詩(shī)的基本元素，儼然具有兩棲性。但它不是詩(shī)，也不是散文，它的歸屬意義變得十分尷尬。它雖被排斥在詩(shī)和散文之外，而作為一種“獨(dú)立”的文體，卻又常常被詩(shī)與散文所羈絆、所裹挾，它站立的姿態(tài)沒(méi)有人們想象的那種無(wú)拘無(wú)束的灑脫。
一
也許在某些人的眼里，散文詩(shī)是一個(gè)怪胎：它被詩(shī)排斥，被散文擠兌，它的生長(zhǎng)空間十分有限。其實(shí)，這一切都不是事實(shí)，或者說(shuō)都是一種假象。散文詩(shī)的雙重性，并非是它處境尷尬的原因，雙重性恰恰代表了它的特點(diǎn)、它的無(wú)限延伸的精神向度、它的超邁誘人的品性和氣質(zhì)。散文詩(shī)不是無(wú)源之水無(wú)本之木，中國(guó)早期的很多文學(xué)篇章，其實(shí)都充溢著濃郁的散文詩(shī)的氣息，如老子的《道德經(jīng)》、莊子的《南華經(jīng)》、王羲之的《蘭亭集序》、酈道元的《水經(jīng)注》、劉勰的《文心雕龍》、王勃的《滕王閣序》、柳宗元的《永州八記》、劉禹錫的《陋室銘》、范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》、蘇軾的《前赤壁賦》、周敦頤的《愛(ài)蓮說(shuō)》……這些數(shù)不勝數(shù)、耳熟能詳?shù)牡浼�、篇章里，很多膾炙人口的句子，無(wú)一不飄逸著散文詩(shī)的形態(tài)和風(fēng)韻。
而散文詩(shī)成為一種真正獨(dú)立的文體，則肇始于五四時(shí)期，提出這一概念的是新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)、文學(xué)家兼詩(shī)人的劉半農(nóng)，1917年5月，他在《新青年》上發(fā)表《我之文學(xué)改良觀》，文中提出“增多詩(shī)體”的主張，認(rèn)為：“詩(shī)律愈嚴(yán)，詩(shī)體愈少，則詩(shī)的精神之受的束縛愈甚，詩(shī)學(xué)絕無(wú)發(fā)達(dá)之望。試以英法兩國(guó)為比較，英國(guó)詩(shī)體極多，且有不限音節(jié)不限押韻之散文詩(shī)。”自此，“散文詩(shī)”這一新型的文學(xué)形態(tài)，開(kāi)始在文壇流播，并逐漸成為現(xiàn)代文學(xué)史上的一道景觀。劉半農(nóng)關(guān)于散文詩(shī)的倡議，顯然受西方詩(shī)學(xué)的影響，他所言說(shuō)的散文詩(shī)完全是從詩(shī)的肌體中剝離出來(lái)的，充滿著解構(gòu)主義的味道，這與中國(guó)的國(guó)情是不相符的，我前面提到中國(guó)早期的散文無(wú)不蘊(yùn)含著散文詩(shī)的無(wú)窮韻味，只是那時(shí)還沒(méi)有文體上的分野，更無(wú)散文詩(shī)之一說(shuō)。但散文詩(shī)作為一種美學(xué)形式，它的基本雛形已經(jīng)存在于洋洋大觀的散文之中了。
劉半農(nóng)從西方引進(jìn)散文詩(shī)的創(chuàng)作觀念，當(dāng)時(shí)的文化圈曾產(chǎn)生一定的反響，一些文壇大腕積極參與，并身體力行地進(jìn)行了散文詩(shī)的寫(xiě)作實(shí)踐，先后創(chuàng)作了大量的、頗有質(zhì)量的散文詩(shī)，如沈尹默的《三弦》、胡適的《看花》、沈兼士的《春意》、劉半農(nóng)的《靜》《雨》，都較好地表現(xiàn)出了散文詩(shī)的意象之美。而他們中間，魯迅的散文詩(shī)的成就應(yīng)該是最高的一個(gè)。1927年魯迅出版散文詩(shī)集《野草》，它被中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史譽(yù)為第一部散文詩(shī)。“《野草》與其說(shuō)是一個(gè)寫(xiě)作的文本，不如說(shuō)是生命追問(wèn)的過(guò)程，是穿越絕望的生命行動(dòng)，它伴隨著心理、情感、思想和人格的驚心動(dòng)魄的掙扎和轉(zhuǎn)換的過(guò)程，魯迅的諸多精神奧秘蘊(yùn)于其中。”《野草》的真正的美學(xué)價(jià)值，除了深蘊(yùn)其中的思想和哲理外，在藝術(shù)表現(xiàn)上，它開(kāi)拓了一種具有中國(guó)特色和中國(guó)氣派的散文詩(shī)學(xué)，它“把散文詩(shī)的抒情特點(diǎn)及詩(shī)的意韻發(fā)揮到了極致。”魯迅的散文詩(shī)所追尋的路徑，是中國(guó)化的，但又不排斥西方詩(shī)學(xué)，它的隱晦的、深刻的、警策的語(yǔ)言，在一種整體象征性的修辭語(yǔ)境中，將夢(mèng)幻般的情緒揭示得惟妙惟肖。既秉承中國(guó)傳統(tǒng)，又大膽汲取西方詩(shī)學(xué)的有益元素，這就使得《野草》一亮相詩(shī)壇，就格調(diào)高雅，氣質(zhì)脫俗，以至成為后來(lái)者無(wú)法超越的經(jīng)典。
二
從第一部散文詩(shī)集《野草》的誕生，中國(guó)的散文詩(shī)的發(fā)展幾近百年。但在行進(jìn)過(guò)程中卻依然多有羈絆，散文詩(shī)在散文與詩(shī)的縫隙中搖擺不定，這種文化生態(tài)下的尷尬，對(duì)散文詩(shī)的自在發(fā)育和生長(zhǎng)，一直缺乏延展的空間。更大的問(wèn)題是，自魯迅的《野草》誕生之后，關(guān)于散文詩(shī)的創(chuàng)作，似乎并未出現(xiàn)令人欣慰的熱潮。那種思想性、藝術(shù)性均達(dá)極高水準(zhǔn)的散文詩(shī)詩(shī)人可謂鳳毛麟角，而具備魯迅那樣的大師級(jí)的散文詩(shī)詩(shī)人再未出現(xiàn)過(guò)。從1927年，第一部散文詩(shī)集《野草》的問(wèn)世，散文詩(shī)的歷史長(zhǎng)度幾乎與白話詩(shī)相當(dāng)（白話詩(shī)起于1920年，以胡適的《嘗試集》為時(shí)間節(jié)點(diǎn)），在這段近百年的“歷史長(zhǎng)度”中，我們其實(shí)清晰地看到，散文詩(shī)留下的斷點(diǎn)太多、空白太多，魯迅所開(kāi)拓出的散文詩(shī)的創(chuàng)作路徑，沒(méi)有誰(shuí)去接力，更何談發(fā)揚(yáng)光大。我們說(shuō)，《野草》是散文詩(shī)最偉大的存在，但這樣的存在畢竟是孤峰聳立，沒(méi)有與此相對(duì)應(yīng)、相烘托的風(fēng)景，那么，即或是偉大的存在也讓人感到一份冷寂。而與散文詩(shī)年齡相差無(wú)幾的白話詩(shī)，自《嘗試集》后，就一路高歌猛進(jìn)，可謂千帆競(jìng)秀、百舸爭(zhēng)流，短短的百余年時(shí)間，現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)壇上大師輩出，這種血脈賡續(xù)，前擁后推的結(jié)果，使得白話詩(shī)浪潮迭起、群峰綿延，其景象蔚為壯觀。
其實(shí)，劉半農(nóng)早期提出的散文詩(shī)觀，并不是為了構(gòu)建一個(gè)新的文學(xué)門(mén)類(lèi)，他的目的性是十分明確的，即“增多詩(shī)體”，這就是說(shuō)散文詩(shī)只是詩(shī)的一個(gè)分支，它的詩(shī)的屬性并未改變。由于散文詩(shī)沒(méi)有獨(dú)立出來(lái)，她的文學(xué)品格和自身特點(diǎn)便無(wú)法凸顯，它只是混同于詩(shī)中的一個(gè)“增多的詩(shī)體”而已。魯迅的《野草》，我以為不是對(duì)劉半農(nóng)散文詩(shī)觀的踐行，《野草》的散文化趨向明顯突出，按魯迅自己的說(shuō)法“大抵僅僅是隨時(shí)的小感想。因?yàn)槟菚r(shí)難于直說(shuō)，所以有時(shí)措辭就很含糊了。”劉半農(nóng)關(guān)于散文詩(shī)的倡導(dǎo)與魯迅創(chuàng)作的《野草》之間，不存在任何因果聯(lián)系。《野草》是魯迅精神苦悶、矛盾和彷徨時(shí)的作品，這些短章中，既有廚川白村的影子，又有尼采的影子，還有屠格涅夫的影子，但它所透出的精深的內(nèi)涵和高貴的氣質(zhì)，無(wú)不是魯迅思想和精神的折射。因此，這一組短章，它的出現(xiàn)便帶有一種清新脫俗的銳氣，同時(shí)，它的散文化趨向中又彌漫著濃郁的詩(shī)意。文體上，它處在散文與詩(shī)之間，但完全劃入散文或詩(shī)，似不確切，現(xiàn)代文學(xué)史將其定位“近于散文詩(shī)”，這雖是一個(gè)事實(shí)而非的定位，但卻有意識(shí)地在印證劉半農(nóng)散文詩(shī)觀的成立。從當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的視角看，魯迅的《野草》實(shí)實(shí)在在豐富和拓展了劉半農(nóng)的散文詩(shī)觀，可以這樣說(shuō)，魯迅才真正為我們構(gòu)建了一種全新的文體，這種文體雖冠之曰“散文詩(shī)”，但他和劉半農(nóng)提出的散文詩(shī)在概念上已有質(zhì)的區(qū)別，劉半農(nóng)的散文詩(shī)觀，只是為了“增多詩(shī)體”，所謂的散文詩(shī)依然是詩(shī)的一個(gè)類(lèi)別。魯迅的散文詩(shī)觀蘊(yùn)藏于《野草》中，他以一個(gè)思想家和藝術(shù)家的獨(dú)特構(gòu)思，踐行了散文詩(shī)這一新文體的方向：魯迅為我們精致地呈現(xiàn)了一種散文的品相，即在思想澆筑的文字中，讓詩(shī)意與情感水乳交融、氣血貫通；在栩栩如生的鏡像中，精神宛若夏花燦爛，而人們所獲取的則是蒼穹般的深邃和悠遠(yuǎn)……這或許才是我們真正所期待的文體——“中國(guó)化”的散文詩(shī)！
三
我前面曾提到，中國(guó)最早的散文中，有類(lèi)似散文詩(shī)的東西，它們大多內(nèi)植于散文中，并與散文構(gòu)成有機(jī)的整體。而作為一種相對(duì)獨(dú)立的文體，散文詩(shī)一直未能分離出來(lái)，這只能說(shuō)是時(shí)代的局限性造成的。五四運(yùn)動(dòng)以后，中國(guó)結(jié)束了幾千年的封建帝制，新文化的先驅(qū)們高揚(yáng)民主與科學(xué)的大旗，從各種黑暗勢(shì)力的圍追堵截中脫穎而出，一時(shí)在思想和文化領(lǐng)域掀起了前所未有的變革熱潮。
而散文詩(shī)這種沒(méi)有束縛、短小自由的文體恰逢其時(shí)、應(yīng)運(yùn)而生。然而，文化啟蒙的初期，我們對(duì)西方藝術(shù)觀念的態(tài)度是一股腦兒地接納，很少有誰(shuí)站在批判的立場(chǎng)上合理地消化吸收，表現(xiàn)在散文詩(shī)這種文體的學(xué)習(xí)上，我們對(duì)外國(guó)作家，尤其是對(duì)波德萊爾、泰戈?duì)�、紀(jì)伯倫以及蘇聯(lián)作家屠格涅夫、高爾基等文學(xué)巨擘，崇拜之情是近乎狂熱的，這種狂熱的崇拜心態(tài)導(dǎo)致不少人藐視傳統(tǒng)、拋棄傳統(tǒng)，以模仿這些大師的手法和腔調(diào)為榮，于是，我們的散文詩(shī)自襁褓誕生之日起，就深深打上了外國(guó)的印記。
崇尚西方文學(xué)，是因?yàn)槲覀儧](méi)有在回望自己的歷史的時(shí)候，找到最佳的切入點(diǎn)，單就一個(gè)概念，就完全否定一種文體的存在，這絕對(duì)是犯了主觀主義的錯(cuò)誤。
關(guān)于中國(guó)有無(wú)散文詩(shī)，一直未有定論。著名散文詩(shī)詩(shī)人柯藍(lán)是堅(jiān)定站在中國(guó)沒(méi)有散文詩(shī)這一立場(chǎng)上的反對(duì)者，“中國(guó)古代長(zhǎng)期處于封閉的封建社會(huì)，在嚴(yán)格的詩(shī)歌規(guī)范和思想的束縛之下，不可能突破詩(shī)詞歌賦和中國(guó)散文的嚴(yán)格傳統(tǒng)，而產(chǎn)生靈魂自由的散文詩(shī)這樣的新文體的。”話說(shuō)得確實(shí)有點(diǎn)絕對(duì)，事實(shí)上，中國(guó)早期也沒(méi)有報(bào)告文學(xué)之一說(shuō)，第一篇報(bào)告文學(xué)《包身工》誕生于五四時(shí)期，它是中國(guó)報(bào)告文學(xué)的開(kāi)山之作。然而，這種紀(jì)實(shí)性的文體，在中國(guó)古代的史傳作品中其實(shí)早已屢見(jiàn)不鮮，如司馬遷的《史記》中的“本紀(jì)”“世家”“列傳”等，可以說(shuō)開(kāi)了紀(jì)實(shí)文學(xué)的先河。因此，中國(guó)早期沒(méi)有散文詩(shī)這個(gè)概念，不代表沒(méi)有類(lèi)似的散文詩(shī)這種文體形式的存在，我前面已經(jīng)說(shuō)到，那種鏡像表達(dá)的方式，是中國(guó)人情感釋放的特點(diǎn)，但這種釋放絕不是膚淺的，它是在一種詩(shī)意的纏繞中，映照出情緒的波動(dòng)，其鏡像之美恰恰是詩(shī)意之美、人的心靈之美的反映。從這個(gè)意義說(shuō)，要構(gòu)建中國(guó)的散文詩(shī)學(xué)，必須扎根本土，對(duì)西方的東西我們也要采取魯迅先生的“拿來(lái)”主義的態(tài)度，用辯證的眼光看待，只有如此，我們才會(huì)寫(xiě)出具有中國(guó)品位、中國(guó)特色的散文詩(shī)。
進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，散文詩(shī)依然是一個(gè)模糊不清的概念，它的尷尬處境非但沒(méi)有解除，相反變得更加模棱兩可。倘若沒(méi)有鮮明的文體意識(shí)，散文詩(shī)便無(wú)法實(shí)現(xiàn)自身的純化。其結(jié)果是隨著時(shí)間的消磨，這種新的美學(xué)形式，將被詩(shī)歌和散文完全消解。那么，我們近百年的散文詩(shī)探索將付諸東流。樹(shù)立文體意識(shí)，就是我們要規(guī)范散文詩(shī)的寫(xiě)作程式，要厘清散文詩(shī)與詩(shī)歌、散文在藝術(shù)表現(xiàn)上的差異，至少要有一個(gè)相對(duì)明晰的邊界，在是與非上不能含糊。對(duì)此，我認(rèn)同柯藍(lán)先生對(duì)散文詩(shī)的一個(gè)基本界定：“散文詩(shī)只是詩(shī)的情緒、詩(shī)的意境，只有詩(shī)的魂，卻沒(méi)有詩(shī)的外殼。它是詩(shī)的散文化。但是，散文詩(shī)卻又不是散文，更不是抒情散文。它比抒情散文更濃縮、更凝聚。”柯藍(lán)表達(dá)了兩重意思：一是散文詩(shī)是沒(méi)有詩(shī)歌形式的“詩(shī)”，而詩(shī)意的蘊(yùn)發(fā)和揭示，是散文詩(shī)的魂魄所系；二是散文詩(shī)是被詩(shī)化了的“散文”，這怎么理解，就是說(shuō)散文詩(shī)吸收了抒情散文的特點(diǎn)，在抒情表現(xiàn)上則更加簡(jiǎn)省、凝練、傳神。
著名文學(xué)理論家李標(biāo)晶認(rèn)為散文詩(shī)除了表象功能外，還有表情功能，對(duì)此他認(rèn)為：“散文詩(shī)語(yǔ)言具有表現(xiàn)性、描寫(xiě)性、精確性、多義性和靈活性的品格，因此，它具有詞的組合的無(wú)限性和修辭手法的豐富性；散文詩(shī)的語(yǔ)言與意向的醞釀、組織同時(shí)進(jìn)行，因而意向與情感處于同一動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，語(yǔ)言就自然地傳達(dá)出內(nèi)在情感的發(fā)展過(guò)程。”
柯藍(lán)、李標(biāo)晶均從散文詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)的角度對(duì)其邊界進(jìn)行了確定，但這并不能從根本上解決散文詩(shī)自身的獨(dú)立性的問(wèn)題，中國(guó)的散文詩(shī)應(yīng)該朝著什么方向行進(jìn)，我們的路標(biāo)在哪里？解決了文體意識(shí)后，我們?cè)撝纸鉀Q的恐怕應(yīng)該是散文詩(shī)的“中國(guó)化”的問(wèn)題，如果不堅(jiān)守這一點(diǎn)，我們所謂的散文詩(shī)在美學(xué)形式上還是飄忽的，沒(méi)有自己的內(nèi)涵和底蘊(yùn)，我們的散文詩(shī)的體系構(gòu)建，就如同沒(méi)有基石的樓盤(pán)，看似巍峨宏大卻底座虛浮。中國(guó)化，就是根植于傳統(tǒng)，在繼承和發(fā)揚(yáng)中日臻完美，同時(shí)，對(duì)古典文學(xué)中多樣化的文體我們也要勇于借鑒和改造，并以此提升和增強(qiáng)散文詩(shī)的美學(xué)情趣；中國(guó)化，就是要堅(jiān)定地沿著魯迅的《野草》開(kāi)拓的方向，繼續(xù)擴(kuò)大我們的視域，緊隨時(shí)代腳步，關(guān)注社會(huì)痛癢，歌頌祖國(guó)的光明前景；中國(guó)化，就是要以開(kāi)放的辯證的眼光，汲取外國(guó)的散文詩(shī)的優(yōu)長(zhǎng)，我們要善于從兩個(gè)方面去學(xué)，一是表現(xiàn)形式，二是思想哲理。要在高度領(lǐng)悟中有所發(fā)現(xiàn)，有所斬獲。
總之，中國(guó)的散文詩(shī)雖已走過(guò)近百年的發(fā)展歷程，但它潛在的生命力還處在青壯時(shí)代，它的勃勃朝氣，其實(shí)才剛剛被發(fā)掘出來(lái)，而作為一種新的美學(xué)形式的存在，它的力量的積蓄、噴發(fā)，將在二十一世紀(jì)文學(xué)天空輝煌顯現(xiàn)。我堅(jiān)信，《野草》之后，中國(guó)散文詩(shī)的宏大鐘聲還會(huì)再次奏響……
