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無(wú)論 《延禧攻略》還是《如懿傳》，登場(chǎng)的嬪妃大致類似游戲里的角色，按照戰(zhàn)斗力和等級(jí)分類，順理成章地出現(xiàn)了各種人設(shè)殼子和表情包式的表演。
在這樣的大背景下，陳沖、鄔君梅和周迅這些人，貢獻(xiàn)了在小屏幕上瀕臨絕跡的、極度老派且規(guī)矩的表演，并因此“兜”住了《如懿傳》的口碑。在“后妃”的符號(hào)和光環(huán)之外，她們各自的失意和得意，固然是因?yàn)闄?quán)力場(chǎng)上的爭(zhēng)斗，卻也挾帶了無(wú)可奈何的真情實(shí)感——生而為人的柔軟情感，這是好狠斗勇的宮斗戲里的稀缺品。
《延禧攻略》收官， 《如懿傳》和它的較量還在繼續(xù)。
《延禧攻略》占了先機(jī)，制作人放棄辣眼睛的高飽和度撞色搭配，換了霧蒙蒙的 “高級(jí)灰”色調(diào)，攝影偷師 《瑯琊榜》，編劇在清宮宇宙里打開(kāi)“爽文”模式，節(jié)奏穩(wěn)準(zhǔn)狠……這是摸準(zhǔn)了年輕觀眾群的審美風(fēng)向。
“延禧”創(chuàng)造話題在前， 《如懿傳》幾乎在一片 “喊衰”聲里播出。對(duì)比色調(diào)時(shí)髦、節(jié)奏時(shí)髦、情節(jié)時(shí)髦的 《延禧攻略》， 《如懿傳》花里胡哨的傳統(tǒng)清宮戲美學(xué)，顯得陳舊了。更“舊”的是陳沖、鄔君梅和周迅這些人，貢獻(xiàn)了一種在小屏幕上快要瀕臨絕跡的、極度老派且規(guī)矩的表演。
然而，恰恰是這些 “老派”的表演， “兜”住了 《如懿傳》的口碑。甚至，在 “周迅演少女”的尷尬過(guò)去后，隨著劇中如懿年齡漸長(zhǎng)，劇情的展開(kāi)讓人期待，這種創(chuàng)造了人物完整性和復(fù)雜性的表演，能不能在原本干癟的文本里注入一點(diǎn)生命力，在清宮宇宙的角斗場(chǎng)里尋回一點(diǎn)愛(ài)的啟蒙？
《如懿傳》的原作不是一個(gè)理想的文本，小說(shuō)完成于2012年，比 《延禧攻略》的劇本成文早了五年多，但這兩個(gè)底本有個(gè)共同點(diǎn)，也是當(dāng)下通俗文本的特點(diǎn)：它們不像傳統(tǒng)文學(xué)的著力點(diǎn)在人物內(nèi)心世界，人物不再是完整的主體，更像德勒茲定義的 “碎片”和 “樣本”，承擔(dān)著標(biāo)簽化的功能。這種特性從小說(shuō)/劇作延伸到劇集里，無(wú)論 《延禧攻略》還是 《如懿傳》，登場(chǎng)的嬪妃大致類似游戲里的角色，按照戰(zhàn)斗力和等級(jí)分類，這就順理成章地出現(xiàn)了各種人設(shè)殼子和表情包式的表演。比如，兩部戲里的高貴妃都用虛張聲勢(shì)的 “刁蠻”承擔(dān)起宮斗的職業(yè)精神，賣萌行兇，但內(nèi)在情理邏輯是空的。
而在 《如懿傳》的開(kāi)局，陳沖用她累計(jì)不到10分鐘的表演，把如懿的姑母演出了 “人的完整”。她出場(chǎng)，是幫侄女打扮，要姑娘體面地去選秀，三言兩語(yǔ)的關(guān)照里，既有大家長(zhǎng)在家族立場(chǎng)上的權(quán)謀和思慮，也有長(zhǎng)輩對(duì)晚輩的寵溺。僅用這個(gè)片段，陳沖演出了一個(gè)角色的階層和身份在日常煙火中的質(zhì)地。至于甄嬛見(jiàn)宜修，鄔君梅和陳沖的這場(chǎng) “針尖對(duì)麥芒”是在預(yù)料之內(nèi)的好看，很多人感嘆她們“不愧是電影 《末代皇帝》里的正牌娘娘”，但這兩人的好處恰恰在于沒(méi)有去浮夸地表現(xiàn)某種想象的 “宮廷氣潮，在 “后妃”的符號(hào)和光環(huán)之外，她們更真實(shí)也更接地氣的身份是母親和妻子。她們各自的失意和得意，固然是因?yàn)闄?quán)力場(chǎng)上的爭(zhēng)斗，卻也挾帶了無(wú)可奈何的真情實(shí)感——生而為人的柔軟情感，這是好狠斗勇的宮斗戲里的稀缺品。
小說(shuō) 《如懿傳》和 《甄嬛傳》的情節(jié)邏輯是一致的，都是女主角意識(shí)到情愛(ài)幻滅后，在一個(gè)封閉的系統(tǒng)里成王敗寇一條路斗到底。在這一點(diǎn)上，《延禧攻略》不存在反套路，它們是一回事。甄嬛為了家人回到皇宮，魏瓔珞為了復(fù)仇留在皇宮，如懿則是被三阿哥拒絕后、賭著一口氣嫁給四阿哥，進(jìn)入皇室，創(chuàng)作者對(duì)這些女性的 “安排”透露出驚人狹窄的價(jià)值取向：甄嬛和如懿都在對(duì)身居權(quán)力頂點(diǎn)的丈夫失望之后，決定 “借權(quán)力爭(zhēng)取權(quán)力”，在猶如斗獸場(chǎng)的環(huán)境里爭(zhēng)奪生存資源，魏瓔珞則明確 “誰(shuí)都不愛(ài)”的原則，攻略皇帝的寵愛(ài)以碾壓她的對(duì)手。在這樣的故事里，對(duì)歷史和職場(chǎng)的想象都窄化成弱肉強(qiáng)食的秩序，公義被懸置了，愛(ài)是缺席的，弱者慘死，強(qiáng)者生存，沒(méi)人有能力改變這秩序，只能被改變。
《延禧攻略》里富察皇后抱起襁褓里的五阿哥的場(chǎng)景被觀眾惡搞成 “五阿哥和知畫的前世今生”，因?yàn)榍貚乖凇哆�珠格格3》里扮演了知畫，相隔20年的 《還珠格格》和 《延禧攻略》在清宮宇宙里相遇，然而，瓊瑤式的愛(ài)情神話在宮斗戲里，已經(jīng)消失很久了。而正是這一點(diǎn)，讓周迅在 《如懿傳》里的表演顯得珍貴，她表現(xiàn)出的不僅是媲美陳沖和鄔君梅的技巧層面的精確和控制力，更重要的在于，她出現(xiàn)在屏幕上的時(shí)候，把愛(ài)的啟蒙和戲劇化的道德困境帶回到一個(gè)權(quán)謀故事里，這極大地扭轉(zhuǎn)了原作的精神氣質(zhì)。
《如懿傳》的開(kāi)篇，如懿決定用自己的命換姑母的余生，她抱著訣別的心向弘歷行大禮，這個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作里，周迅因?yàn)檫煅暑澏兜谋巢烤�條讓人心碎，她的無(wú)望的愛(ài)加劇了悲慟感。周迅的表演，是同時(shí)用身體和情感創(chuàng)造一個(gè) “擁有愛(ài)的能力”的女性主體。當(dāng)如懿遭遇 “連環(huán)計(jì)”陷害，脫險(xiǎn)后的她獨(dú)坐在宮門前，迎著夕陽(yáng)流下一行淚，在這個(gè)段落，低調(diào)的攝影成全了演員一段相對(duì)完整的表演。短暫游離于戲劇之外的時(shí)間里，周迅給出了散文詩(shī)般的表演，一個(gè)年輕女子內(nèi)心世界翻涌的感受以異常平靜的層次感在畫面上泛開(kāi)：她痛苦于生存環(huán)境的逼仄，更痛苦于在一個(gè)封閉的系統(tǒng)里，看不到逃逸的可能，她試圖堅(jiān)持的愛(ài)和平等的信念沒(méi)有容身之地。到目前為止的劇情里，周迅演出的如懿，在對(duì)丈夫、養(yǎng)子、姐妹和侍女付出感情時(shí)，是渴望在平等和理解的基礎(chǔ)上締結(jié) “命運(yùn)共同體”，這樣一個(gè)從一開(kāi)始就對(duì) “權(quán)力的游戲”保持警醒的女子，至少在此刻，她能讓人想象宮廷劇另一種展開(kāi)的可能。
