“主旋律”不是一個本質化的概念，而是在不斷向前發(fā)展。1987年以來，“主旋律”走到今天已經(jīng)過去了30年，在這30年中，它大致分為四個發(fā)展階段。
第一階段在上世紀90年代前后，這一階段的“主旋律”影片以《大決戰(zhàn)》系列、《開國大典》為代表。這類影片基本保持著對歷史相對正統(tǒng)的敘述方式。由于當時市場化、產(chǎn)業(yè)化改革只是初始階段，好萊塢等外國電影還沒有大量涌入，因此那個階段的“主旋律”影片反而在不太繁榮的市場環(huán)境中都有著非常不錯的票房表現(xiàn)。1996年的《孔繁森》、1997年的《鴉片戰(zhàn)爭》、1998年的 《周恩來外交風云》 等的票房都名列前茅，1997年的《鴉片戰(zhàn)爭》更是以7200萬元票房成為當年全國票房的亞軍，僅次于《侏羅紀公園4》的7210萬元。那一階段的“主旋律”影片，大多完全由國家出資制作，在發(fā)行、放映等環(huán)節(jié)也大都有體制性的保障。當下對于“主旋律”的很多認知也依然停留在那個階段。
第二階段則是在世紀之交，既包括一系列“長征”題材等影片，也包括《紅河谷》《黃河絕戀》《紫日》等一些具有藝術電影特征的作品。在1997年馮小剛的《甲方乙方》以賀歲片的樣貌拉開內地電影市場的類型化探索的大幕之后，“主旋律”影片也開始逐漸向市場化靠攏。例如一系列“長征”題材影片，就充分吸收了上世紀90年代末期，《細說乾隆》、《宰相劉羅鍋》 等在事實上剛剛新興的大眾文化市場中方興未艾的電視劇作品中的成熟商業(yè)類型，開始將長征題材的“主旋律”進行市場化藝術化創(chuàng)作，也暗合了上世紀90年代末的社會文化心理。在這一階段，“主旋律”影片在投資意義上，開始嘗試摸索市場化的運作路徑。
而第三階段雖然僅有 《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等寥寥幾部代表影片，但卻表現(xiàn)出了足夠的關注性。這一階段的“主旋律”不僅在資金投入意義上已經(jīng)找到了非常市場化的運作模式，在內容制作上也開始在局部大膽調用好萊塢等主流大片的制作手法，試圖在“主旋律”之中完成其中國本土化的“嫁接”，這在“主旋律”的發(fā)展歷程中，具有很大的轉折意義。
所以第四階段則從2016年的 《湄公河行動》開始，以《建軍大業(yè)》《戰(zhàn)狼2》為代表，包括《非凡任務》和這個春節(jié)檔的《紅海行動》等一系列作品。今天這個階段的“主旋律”比之前任何一個階段都要復雜，從敘事結構、人物設定、沖突節(jié)奏到視覺效果層面上，都開始明顯具備了國際主流大片的基本特征。而且，由于投資結構、出品歸屬等多層次的變革，今天的“主旋律”影視作品有了相當?shù)淖灾餍�，對于文化邊界的“勘測”也是在商業(yè)邏輯摸索的基礎上完成的。
所以，從上述發(fā)展脈絡不難看出，“主旋律”電影，確實是在一步步地適應市場，一步步地擁抱類型片，也在一步步地尋找自身的自主性。
確實很多人會從產(chǎn)品內涵的角度來談這個趨勢，但我認為更大的原因來自于當前文化娛樂消費者的外延的不斷延展。
在今天這個時代，影視產(chǎn)業(yè)的外延發(fā)生了很大的變化，這既包括我們消費者基數(shù)的暴增，即產(chǎn)品受眾人口基數(shù)的極大增加；也包括媒介形態(tài)的變遷，即移動互聯(lián)網(wǎng)帶來的媒介迭代效應。這些來自于電影產(chǎn)業(yè)外部環(huán)境的變化，已經(jīng)劇烈到可以帶來對于整個產(chǎn)業(yè)來說都是顛覆級的文化挑戰(zhàn)———不僅會顛覆傳統(tǒng)電影類型的市場格局，甚至“電影”本身的定義都有可能會被改寫，因為現(xiàn)在的電影產(chǎn)品所面對的，是和之前任何時代都幾乎完全不一樣的“消費者”。
因為《前任3》等有爭議的影片的不斷熱映，電影界這兩年特別流行一個詞叫作“小鎮(zhèn)青年”，那會兒的學界和媒體都認定“小鎮(zhèn)青年”就是中國電影市場的真正增量，這當然是不準確的，其本身也只是一個描述性的概念而已。
從學理上講，我更愿意把這些“小鎮(zhèn)青年”，也就是構成增量的這些新觀眾們，稱為“不完美的消費者”。這里說的“不完美”并不是歧視性的貶義詞，而是一種特征區(qū)分性描述。也就是說，中國電影的這些新觀眾，這些新的文化娛樂消費者，是由于商業(yè)地產(chǎn)在三四線城市和廣大縣級城市的變化而聚合的，他們走進電影院，和傳統(tǒng)意義上的“影迷”或中等收入人群消費者相比，有著明顯的個性。
比如，他們并沒有傳統(tǒng)“影迷”或中等收入人群的受教育程度、審美趣味、經(jīng)濟收入，不是我們過去所熟悉和適應的那一群文化娛樂消費者。但就是這些海量的“小鎮(zhèn)青年”、這些海量的“不完美的消費者”，恰恰構成了中國電影市場的強大增量，他們改變了過去電影觀眾的外延———進而開始改變過去我們所習慣的電影觀眾的內涵，三四線城市和廣大縣級市的新的電影觀眾，在票房上至少已經(jīng)能和一二線城市的傳統(tǒng)觀眾“三分天下”———這自然會帶來電影生產(chǎn)和傳播邏輯的改變，是那種想不改變都不行。
他們是中國當代電影產(chǎn)業(yè)中節(jié)點性的關鍵主體，他們是帶領國內電影票房沖鋒的先鋒隊，也是國產(chǎn)電影內容品質的認同者。他們的存在，讓中國電影產(chǎn)業(yè)在當代語境下缺失了準確的理論表述。
他們又是一個什么樣的人群？因為網(wǎng)民和電影觀眾重合度很高，我們就根據(jù)工信部CNNIC每年公布兩次的互聯(lián)網(wǎng)統(tǒng)計數(shù)據(jù)，做一個初步的畫像。在我國現(xiàn)有的近八億網(wǎng)民中，有近90%未受過本科及以上的高等教育，有70%多年齡未超過40歲，農(nóng)村網(wǎng)民的比例開始接近30%；而且超過絕大多數(shù)專業(yè)人士想象的是，我國迄今為止仍然有1.22億網(wǎng)民，也就是每六個網(wǎng)民當中還有一個人依然在通過網(wǎng)吧上網(wǎng)，而這種狀況和局面顯然是在大眾的認知范圍之外。但就在過去的短短五六年時間里，他們“突然”涌入到我們的主流視野，電影市場只是其中之一。
對，這是從明星文化到偶像文化的時代躍遷。這些作為“網(wǎng)生代”的粉絲文化主體們的所見所想成為社會的關注，這在既往的任何階段也都沒出現(xiàn)過。這個粉絲群體是整個中國歷史上第一撥在非常類似美式原子家庭結構里出生的一代人。因此，他們成長過程中有著很多相當獨特的文化經(jīng)驗，比如他們的孤獨感是我們很難能體會到的。他們特別強調偶像明星，跟自己個體成長的伴生性，他們對那種有著幾近完美形象的傳統(tǒng)明星則完全沒有興趣；恰恰相反，那些有缺點的、不完美的偶像，才是他們文化娛樂消費的首選。
我們千萬別小瞧這種從傳統(tǒng)明星到偶像明星的文化躍遷，其已經(jīng)開始深度影響電影受眾。就“主旋律”電影而言，以前的電影觀眾看特型演員扮演的角色，毫無疑問必須“演得像”才行，差一點都是不及格；而現(xiàn)在年輕觀眾對于流量明星們參演《建軍大業(yè)》，和過去的要求發(fā)生了天翻地覆的變化。
我想這才能夠解釋為什么流量明星們越來越多地出現(xiàn)在了“主旋律”作品中，而“主旋律”當然也有著這樣的訴求。應該說，這是多重源流和脈絡在這個時代的合力的產(chǎn)物。
我甚至認為，這種結合的方式很可能會成為中國電影產(chǎn)品找到適合自身道路的關鍵節(jié)點。前面提到的“主旋律”的前幾個階段所持續(xù)的時間一般都是十年左右，而且某種程度上還是逐漸衰減的；但在今天的這個“主旋律”周期內，其熱度可能將至少持續(xù)20年甚至更久。
因為成熟的電影工業(yè)，就是應當處理好“主旋律”和商業(yè)化的關系。比如好萊塢，哪個片子沒有美式“主旋律”的影子。在過去，我們討論“主旋律”，只能從題材的角度進入，而不是一個類型化的概念。
而在這一階段，不管是《湄公河行動》《建軍大業(yè)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等等，還是《湄公河大案》等等，我們可以說它們并沒有全部都成功，但“主旋律”正在逐步類型化，并且不斷獲得了市場的反饋和互動，開始取得商業(yè)上和口碑上的雙重成功，這也是我們正在面對的事實。至于以后的發(fā)展路徑，不能說現(xiàn)在就一定有結論，但從我們全篇的分析框架出發(fā)，這一周期的歷史閘門已經(jīng)打開，我們拭目以待。
(作者為中國藝術研究院副研究員)
